我在前文已经简略地涉及《李双双小传》（包括电影《李双双》）如何成为中国社会主义前三十年的性别研究的一个经典文本。在这一小说中，中国的妇女解放以一种非常独特的方式被表征出来，它不仅和社会运动紧密地结合在一起，而且，在这一解放过程中，“劳动”成为一个极其有力的中介。

《李双双小传》的开头，就提出一个非常现实的问题，“一九五八年开春”，孙庄因为“劳力缺少，麦田管理怎么也顾不过来”。恰恰此时，李双双贴出一张大字报，表达了妇女走出家庭的愿望，并引起乡里党委罗书记的重视：“要是能把家庭妇女解放出来，咱们这个大跃进可就长上翅膀了。”妇女通过“劳动”而走出家庭，并完成自身的性别解放，这样的叙述，并不自李准开始。早在1945年，赵树理的《孟祥英翻身》就表达了类似想法。而在这些想法的背后，我们可能感觉到的，则是某种国家意志或国家利益的存在。

1944年8月，毛泽东在《给秦邦宪的信》中，对当时“巩固家庭”的口号表示了不同意见，而且觉得有“不妥之处”，在毛泽东看来，“农民的家庭是必然要破坏的，进军队、进工厂就是一个大破坏，就是纷纷‘走出家庭’”，而理由在于：“新民主主义社会的基础是机器，不是手工……由农业基础到工业基础，正是我们革命的任务。”[毛泽东：《给秦邦宪的信》，《毛泽东文集》（第三卷），第206页]但是，整个的中国社会主义的实践活动，并没有完全按照毛泽东的设想进行，相反，延安的“不脱离家庭的群众运动”（毛泽东：《给秦邦宪的信》）的地方性经验逐渐推广全国。这并不是说，毛泽东“走出家庭”以及蕴含在这一口号中的现代思想就此消失，在中国社会主义的实践过程中，“巩固家庭”和“走出家庭”被有机地融合在一起，或者说，在“巩固家庭”中完成“走出家庭”的现代性设想，而落实之处则在于“劳动”方式的制度创新。同时，也使中国的妇女解放具有了一种相对“另类”的运动特征。

在农村，这一“不脱离家庭的群众运动”通过“合作化”而被形象地表征出来。在《李双双小传》（以及其他相类的小说）中，所谓的“合作化”并不仅仅只是一种单纯的经济生产的组合方式，同时，更是一个颇具政治意味的公共空间，在这一空间中，充斥着新旧思想、理念、习俗等等的冲突和辩论，其中，当然包括性别问题的冲突和激烈辩论。因为这一“集体劳动”的特别的制度创新，它既使妇女有可能“走出家庭”，获得经济独立（包括由此导致的身份独立），同时，这一生产方式，又使妇女并不脱离原有的村社（包括家庭）形态，因此，它构成了对中国妇女解放的另一种途径的探索，即在家庭内部如何完成家庭的改造，这一改造包括对男权的颠覆和女性独立的政治诉求，而其最后的表征形态也正是女性尊严的完全确立。应该说，这是一种比较温和的妇女解放的文学叙述，也可以说，是一种“妥协”的性别政治。一方面，它让步于整个社会（当然含有男性利益）对巩固家庭的要求（在中国乡村，这一“巩固家庭”多少含有婚姻成本的考量，参见黄宗智《中国法律的现代性》，朱晓阳、侯猛编《法律与人类学：中国读本》，第50-53页，北京：大学出版社，2008年)；另一方面，又在国家政治的支持下，赢得女性的独立和解放。这一路径的尝试，实则表明了在国家政治的干预下，性别和解的可能性。这一可能性通过将家庭纳人公共领域的辩论范畴，从而完成对家庭（男尊女卑）的现代性改造（男女平等），电影《李双双》中那句经典台词“先结婚，后恋爱”非常形象地表述了这一通过辩论和改造的性别和解的可能性。

因此，李双双和孙喜旺尽管在家庭内部展开了激烈的性别冲突，但是，冲突的背景仍然是公共的，或者说，冲突的结果必须依赖于公共事件的解决。所以，小说设置了多条线索，以展示家庭与公共领域的复杂纠葛。而为了表达这一纠葛，首要前提即是公共领域如何向妇女开放，从而使得女性具有进入并参与公共事务的权利。在小说，通过国家政治（“乡里的党委书记”）的支持，李双双（妇女）作为“劳动力”开始进入“集体”，并以解决实际的公共问题的能力证明了“妇女能顶半边天”，最终迫使孙喜旺（男性）让步和尊重。在这里，公共需要成为叙事的重要前提，这一前提不仅包括“劳动力”——妇女成为“劳动力”同时包含了自由的可能性，因此，解放“劳动力”也就同时意味着解放女性，这就是所谓的“工作权”——还包括如何为解放“劳动力”提供必要的公共支持（比如托儿所、公共食堂，等等）。因此，我们或许能够理解，为何此类小说大都以“大跃进”为其叙事背景。纠葛于“大跃进”的实证分析，于此类小说并无多大意义。反倒是，“大跃进”激进的公共性的社会实践，为这一女性解放提供了丰富的想象性资源。在这一解放过程中，李双双也由“喜旺家”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”、“俺那个屋里人”、“俺小菊他妈”、“俺做饭的”的“这么多的名称代替”中挣脱出来，用小说叙事者的话来说就是：“一九五八年春天大跃进，却把双双这个名字‘跃’出来了。”命名的过程本身即是权力运作的过程，用哈罗德·伊罗生的话说：“在族群认同中，名字虽然不是核心部分，但却可以引导我们找到核心，引导我们深入核心内部的历史、渊源与感情。”（哈罗德·伊罗生：《群氓之族》，第104页，桂林：广西师大出版社，2008年）

以“大跃进”为这一性别想象的叙事背景，并不仅仅局限在中国的乡村，城市亦提供了相似的故事讲述。如果说，乡村的“大跃进”因为各种原因宣告结束，城市因此而出现的各种公共性的社会实践却反而被逐渐的制度化。

1960年，上海文艺出版社出版沈浮等编剧的电影文学剧本《万紫千红总是春》也是以“一九五八年”为叙事背景，讲述了一个上海里弄的家庭妇女如何在“大跃进”运动中“走出家庭”的故事（相类的电影还有王丹凤主演的《女理发师》，等等）。

电影开头，是1958年“秋天早晨的上海小菜场。每个摊头、店铺的周围，都聚集着或流动着许多挎篮提袋的妇女”。以“小菜场”为进人上海市民或日常生活的叙事路径，很多年后，在另一些上海作家中得到了程度不等的复活，比如王安忆的《流逝》，等等。但是，在《万紫千红总是春》中，日常生活的明朗、纯净和安定中，却蕴含了一种深刻的变化的要求乃至可能性。

这一要求在电影中被诉诸于一种“声音”的形式——摄影机将目光缓慢地移向家庭内部，各个不同的家庭（“木房、砖房、平房和楼房”）都显现出日常生活对妇女的某种压抑性，这些压抑性有些来自繁忙的家务，也有的来自婆婆的唠叨，更有的来自男权的蛮横要求，等等。所有这些压抑，都通过对口述语境的模拟被显现或被复制出来。韩南在研究中国近代小说的过程中，曾提及杰拉·热奈特对叙事者的区别：“一种叙事者是在‘声口’之下，而另一种是在‘透视’之下的。”如果说“透视”涉及的是“谁看见”（视点），那么，“声口”涉及的则是“谁表述”（声口），韩南似乎对“声口”和中国小说的叙事关系为更为重视，并称之为“声口叙事”，而所谓“声口叙事”也即对口述语境的模拟或再现（韩南：《中国近代小说的兴起》，第10页，徐侠译，上海：上海教育出版社，2004年）。在中国的当代文学中，这一所谓的“声口叙事”实际上也运用得较为普遍（比如赵树理的《邪不压正》）。导致这一叙事方式的较为普遍的运用有各种复杂的形成因素，比如传统话本（或评书）的叙事影响，等等。但是，在形式背后，我们必须注意的是政治的制约。这一政治既然把中国的下层民众视为革命的主体，就必然要求文学承担“转述”群众声音的叙事任务。因此，如何真实地模拟或再现群众的口述语境，也就相应成为一种叙事的重要“技艺”。而我以为，它既涉及知识分子和普通民众的关系，也涉及革命目的（可以引申为现代性）和群众自发性要求（也可以引申为本土性）的复杂纠葛，而其核心部分，则是所谓的叙事态度，所要重点处理的，也正是如何让底层发声的问题。这是中国当代文学极为重要的遗产之一。

显然，在这一压抑性的口述语境的模拟或再现中，妇女解放就成了妇女自身的重要的利益诉求（“人家热火朝天大跃进，我们呢”）。在这一过程中，国家政治成为妇女最为重要或者说主要的解放力量。这一解放力量通过“戴妈妈”的演说被形象地再现出来：“大家很早就希望为社会主义建设献出一份力量，现在，这个希望可以开始实现了。（鼓掌）我们要用集体力量安排好生活，安排好家务，根据各人的条件和志愿，参加生产，为社会主义加一快砖，添一块瓦。姊妹们，我们的力量是很大的，相信一定能对国家的建设的作出贡献。”这当然可以视之为一种政治鼓动，这一政治鼓动一方面以集体的形式肯定了妇女自身的力量，同时也对妇女解放给予了某种形式化的可能性（组织起来）。但是，另一方面，这一政治化的形式，却又包含了妇女自身的权益诉求，这一诉求是非常现代的：“我们妇女，人老几辈子，哪一天离开过锅盆炉灶？从当小媳妇起，一直到头发白了，眼睛花了，成了老太婆，整天忙的就是一家大小的吃喝穿戴，别的什么都不知道，真把人坑苦了。”在形式化（政治）的表征下面，隐藏的又是极其强烈的妇女解放的政治诉求。这也是当时政治具有强大的感召力量的原因之一。

这一国家政治的“召唤”，既包含了国家的利益需要（劳动力），也在某种程度上再现了妇女自身的权利诉求，并且复杂地纠葛在一起，同时，更重要的，是生产出一种制度性的创新形式。这一制度的创新形式，在电影中（也是在生活中），即是所谓的"里弄生产组”，这一生产组，不仅承担了为国营工厂加工的任务，同时为了“解放妇女”的需要，还自行组织了托儿所、公共食堂，等等。这些制度形式，在小说《李双双小传》中，也同时成为叙事的主要情节。问题显然在于，为何这些形式在农村遭遇流产，而在城市却被逐渐地制度化乃至普及化，这固然属于社会学的研究领域（比如货币支付能力和交换形式，等等），但它却涉及女性解放的一个根本问题：如果没有制度的支持，妇女解放有无可能，或可能性在哪里。

里弄生产组为城市妇女提供了一种走出家庭的劳动方式，但是这一方式又扎根在家庭之中。在某种意义上，所谓的“里弄生产组”重复了农村合作化的劳动方式，最起码，对妇女而言，她们离家但不离里弄（社区），正如农村妇女一样，离家但不离村庄。这一劳动方式，一方面，使得妇女获得了工作权，但另一方面，又保留了原有的生活形态。可以说，这是一种非常温和的妇女解放运动的形式，这一形式，同时也有助于既有的社会形态的稳定——它所形成的结果，并不是大规模的对家庭形式的破坏或解体。

黄宗智在《中国法律的现代性》一文中，曾经简略地讨论了中国从1931年的《中华苏维埃共和国婚姻条例》到1950年代的《中华人民共和国婚姻法》的法律的“让步”过程。在这一过程中，新法律一方面不接受不讲感情的“封建”婚姻的多妻、婢女、童养媳、父母包办和买卖婚姻，进而要求双方具有良好的感情基础，不要草率结婚。正因如此，除非夫妻婚后“感情确已破裂”，便要求双方尽一切可能“和好”。这样，既破除旧式的封建婚姻，又避免“资产阶级”那种草率的婚姻和离婚（黄宗智：《中国法律的现代性》，朱晓阳、侯猛编《法律与人类学：中国读本》，第50-53页）。这一“让步”的内在因素一方面如黄宗智所言，中国下层社会的婚姻成本过高，因单方要求便准予离婚的规定不符合生活实际，另一方面，也因为中国（尤其是下层民众）对婚姻内感情的理解也不完全和西方相同，更倾向于从互敬互谅中生产出夫妻感情的可能性。1950-1960年代，中国民众的记忆距离传统影响尚不非常遥远，因此，电影《李双双》中“先结婚，后恋爱”会成为一句经典台词，并风靡全国。但法律的“让步”并不等同于现代观念的彻底倒退，只是，这一观念获得了另一种形式化的可能。这一可能性就在于家庭内部的改造。

在电影中，不同家庭内部的矛盾冲突的设置，再现出中国下层妇女的生活境遇，这一境遇实际上很难被完全纳入阶级政治的叙事范畴，因此，这些矛盾冲突更多地呈现出温和的也是日常生活化的表述形态。在这些冲突中，蔡桂贞家的矛盾被叙述为男权压抑下的性别冲突。蔡桂贞的丈夫郑宝卿是一个“大男子主义”者，因此，蔡桂贞的反抗便含有了相当典型的女性主义的叙事特征。但是，在这一反抗的过程中，我们须加注意“集体”的重要作用。

电影的开头有一个饶有趣味的细节：蔡桂贞、王彩凤、郑华等人在蔡家“学习文化”，蔡桂贞自嘲“老了，脑子不管用”，王彩凤当即反驳：“你们听她说的，好像七老八十啦。”转而对蔡桂贞说：“你还年轻得很呢！瞧你的眼睛长得多好看，不信你拿镜子自己照照……”果然，镜子里的蔡桂贞“前额上虽然已隐约显露一些浅浅的皱纹，但蕴藏着深挚感情和内在力量的一双眼睛，的确还显得年轻”。王彩凤很得意地说：“怎么样，是不是还年轻？我看，你就是心放不开。”蔡桂贞经王彩凤一鼓励，“身上像多了一种什么力量，立刻感到情绪饱满起来”。“年轻”意味着一种美的召唤，也是一种自信心的重新确立，这是相当具有女性意味的叙事特征。应该说，类似的描写，在当代文学中并不是非常多见。但是，对女性叙事来说，“力量”的召唤却又是共同的，差别只在于，对这一“力量”的理解并不相同。更多的作品把这一“力量”解释为意志以及与男性相同的能力——这就是后来所谓“铁姑娘”的叙事起源，较早表现在王汶石《新结识的伙伴》等作品之中。不过，对于《万紫千红总是春》来说，这样的叙事显得更为自然，女性的重拾自信，多少和美相关，并形成通向“力量”的路径。同样重要的是，对于中国女性，尤其是下层女性来说，加入集体的过程，同时是一个学习的过程，因此，集体同时构成的是一个学习的空间。在这一空间中，女性的相互激励往往帮助完成女性的身份辨识。但是，在电影中，这样一个空间形态显然是远远不够的。

里弄生产组的建立，使得这一空间形态社会化，对于蔡桂贞等女性来说，便含有了摆脱自己命运的可能性。只有在这样的社会的也是政治和经济的空阔中，妇女的“自信”才可能并不完全来自“美”的支持。如果我们把“审美”领域解释成为一种私人的情感领域的话，那么，所谓审美的普遍化过程的终止，在另一种意义上，却是要求个人重回公共领域并寻求政治支持的开始（有关审美和私人领域的关系，可参见卡尔·施密特《政治的浪漫派》，第13-15页，冯克利、刘峰译，上海：上海人民出版社，2004年）。这一政治支持显然来自于两个方面：一是“能力”的展示乃至充分地释放，这一“能力”通常又是以克服“难题”的形式而被经典地再现出来。因此，在电影中，我们便会看到这些曾经的“家庭妇女”不仅有效地克服了“玩具”生产的技术问题，同时也有效地克服了“棉衣”制作的设备（包括和“设备”相关的私心和信心）问题。这样一种叙述方式，我们同样可以在《李双双》等电影中看到。在此，女性和男性一样，都在面对社会，所谓的“能力”也更多地指向“工作能力”，也许，这可以被解释成为某种“去性别化”的叙述，但是，如果我们考虑到所谓“工作能力”曾经被男性所垄断，那么，女性权利也只有在这一“去性别化”的过程中才可能被完全确立。二是这一空间同时被解释成为一个群众性的政治空间，戴妈妈、王彩凤、郑华等人承担着帮助、教育和支持蔡桂贞同男权思想斗争的叙述使命，也因此，家庭内部的改造并不完全在家庭内部进行，社会运动通过某种曲折的方式进入家庭，并帮助这一改造的完成。

相应的，蔡桂贞的家庭开始进人某种“斗争”的状态，而蔡桂贞本人也以一种“自信”的姿态，要求家庭内部的平等权利。因此，当她勇敢地要求丈夫“我们谈吧”——“谈”是一种平等协商的形式——丈夫起先是不屑（“跟你有什么好谈的”），但面对蔡桂贞的“坚定”态度（“不，要谈”），开始“感到十分惊异”。斗争继续延伸，最后的焦点被集中在蔡桂贞的“离婚”要求上。当然，这一“离婚”仅仅只是一种措词，斗争的结果是蔡桂贞重回家庭，但却是一种胜利的回归。按照电影的交待，蔡桂贞的丈夫终于开始检讨自己的男权思想，而蔡桂贞的“自信”同时还包含了“经济”的因素：她“第一次拿工钱”给丈夫和儿子买礼物。鲁迅的《伤逝》在若干年后获得了一种社会主义政治的有力回应。

这样一种叙述并不完全来自于“五四”新文学，甚至也不是“左翼”文学，倒是在“解放区文学”中，能找到更多类似的叙述痕迹。一般来说，“解放区文学”强调自由恋爱的新式婚姻，但是在“离婚”问题上，态度却极其慎重。赵树理写《孟祥英翻身》，内中多有婆婆、丈夫对孟祥英的欺压，但直至结尾，也未涉及离婚问题，只是说：“你怕明年续写不上去吗？”这固然和真人真事有关，但也看出赵树理对待婚姻问题的农民（也是平民）式的谨慎态度。而在《锻炼锻炼》中，赵树理对“吃不饱”草率的婚姻态度，却多有讥讽。

因此，中国社会主义时期的女性解放，多半并未采取和男性彻底决裂的激进姿态，解放更多地指向一种性别和解，当然，它的前提是男性中心主义的退出，男女在平等的基础上获得重新和解的可能性。在《万紫千红总是春》是这样，在《李双双》中也是如此。它所遗留的问题则是，过多地在婚姻内关系层面强调性别和解，往往又会因此忽略个人情感问题；过多地强调面对社会的工作能力，又会因此忽略性别的差异性，等等。这也是1980年代将性别问题重新放在私人情感领域进行审美化处理的另一个潜在因素。