实际上,这种现象并不是突然才出现的新生事物,在这里我们仅从以下四个方面展开。
一、缘起:家族视野与父亲形象的重建
2000年以来,从《激情燃烧岁月》开始,《历史的天空》、《暗算》、《亮剑》、《星火》等革命历史题材影视剧作品的持续了将近十年的热播已经构成了一个非常独特的文化现象。这些影视剧作品都有着和当下谍战题材作品相类似的某些共同点,诸如非官方投资、涉及建国前后的革命历史、有着良好的收视率,以及被官方逐步认可、接受等。所以,如何认识由《潜伏》、《人间正道是沧桑》《誓言永恒》所引发的谍战题材影视剧作品也应从此入手,因为在这短暂的十年里,正在形成一种新质地的社会文化心理,而这种与以往不同的转变又包含着从文艺本身到社会变迁等多个层面。
在五四小说中,“家”被视为压抑“个人”的社会力量,比如我们熟悉的《家》、《春》、《秋》,而“新时期”小说则将“家”视为一种从专制政权中拯救“个人”的力量,比如《芙蓉镇》、《高山下的花环》。在80年代,李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》开启了“新时期”以来的文艺实践。通过对五四运动的重新阐释,确立了80年代启蒙运动的合法性,于是先锋、新写实等文学思潮成为了那个年代的主流。而隐含在这些思潮中的性别、阶级关系,则成为这些80年代人道主义话语的盲点。到了90年代,情况又有所变化,“80年代变成了90年代的感伤主义的序幕”“一个世俗化过程中的神学准备阶段”。以《渴望》为代表的文学、影视剧作品成为贯穿了整个90年代的社会文化心理的主流,躲避崇高、回归日常成为社会无意识的主流。主流学者将之命名为“后新时期”。一切在新世纪发生了一个微妙的转折。80年代和90年代的一个共同点就是主流意识形态的双轨制,即官方的主流意识形态和市场的主流意识形态,在中国社会的变迁中,互不干涉、交相掩映,各自在自己的逻辑中展开。
新千年年以来,在《闯关东》、《走西口》这些以家族史为切入的长篇电视剧作品中,一种新的主流意识形态讲述方式逐渐形成。《激情燃烧岁月》、《历史的天空》、《亮剑》、《星火》、《英雄虎胆》,特别是近年来的《闯关东》、《走西口》、《人间正道是沧桑》在叙事方式上呈现出超越以往的双重反思。与“后新时期”回归日常、回归市场的叙事伦理截然不同的是,这些作品开始集中处理“长20世纪”的中国历史、中国经验,而对这些中国故事的讲述同时也超越了“新时期”以来对现代中国革命历史和文学的简单定性,试图重新处理这段缠绕而剧烈的时代中,国家社会与家族个人的纠结关系。
在《人间正道是沧桑》中的杨廷鹤的形象颇为值得玩味,一扫现代文学长河中,软弱、腐朽的父亲形象,在现代文学中父亲的形象或者是《家》《春》《秋》里腐朽的代表,或者是《背影》中如同背影一般无奈的父亲。在革命文学当中,父亲的形象则隐退,更多的是成长的新人。但是在《人间正道是沧桑》却采取了家族史的视野,通过杨、瞿两家的恩怨情仇折射出现代中国跌宕起伏的历史变迁。在这种叙事方式转变的背后有着很多极具意味的内涵,在作品中杨廷鹤,作为传统家族的家长,是杨立青、杨立仁所代表的国共双方,两种完全不同的政治力量所共同认同的合法性源泉。可以说尽管子代双方都背叛了杨廷鹤所代表的传统,但是他们的一切变革又都是在杨廷鹤所代表的传统脉络展开。父亲的形象从始至终都有正当的依据,甚至裁决着杨立青和杨立仁所代表的国共双方的是非高下。类似的例子还有《亮剑》中李云龙的岳父,尽管骁勇善战的李云龙对妻子田雨的父亲——一个传统中国乡绅知识分子,不以为然,但面对传统秩序的威严,这位革命者的代表也或多或少的收敛了锐气,服从于岳父的权威,这种父亲形象的权威,尤其是在建国后岳父对官僚制的批评中更为明显。
在新世纪的最初十年,我国社会中产阶级结构日趋稳定。但我们的社会仍缺少权威、力量、秩序和安全感,也就是说,中华大家庭仍缺少社会文化意义上的“父亲”。这要求掌握权力、财富和知识的阶层承担“父亲”角色,即显示力量(面对国际竞争),建立秩序(公正的制度环境),提供安全(社会保障和福利),以确立具有公信力的真正的权威。(祝东力《在“父亲”缺席的时代》,《文化纵横》2009年第八期13页)我们可以将当下这些影视剧作品中的父系结构、父权伦理、父子-家国模式,看做试图处理当代中国史,及其连续性的一种尝试,或者说这是当下置身全球化格局中对民族国家身份的一种确认,同时更是大众文化意识形态与官方意识形态达成一种新的协商或共享的模式,一种新的主流意识形态讲述模式。这些作品确实可以说以前所未有的方式靠近了那段我们曾经不敢正视的历史,只不过这种通过家族视野来理解历史的方式,注定了是一种中产阶级史观,80年代人道主义话语、90年代市场化年代所隐藏和不能处理的阶级关系、性别关系,并没有被真正触及,更为复杂的历史脉络,在这里简化成了豪门恩怨,因此,这种叙事其实是一种关于断裂的叙事,试图通过对历史的重述,来修补中产阶级所能触碰到的断裂,80年代以来的文化脉络中所无力触及的种种关系,依然被悬置。
二、新策略:传奇化与成长史的讲述
这种新主流意识形态讲述方式在处理具体历史当中的个体体验方式与群体记忆之间的复杂性问题上,大都采取了传奇化和成长史的讲述策略。《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙、《闯关东》、《走西口》当中的创业者群像、《人间正道是沧桑》当中的杨氏兄弟等等,这些我们近来十分熟悉的人物形象的塑造无一不采纳传奇化和成长史的讲述策略。这种讲述模式的有效性和有限性,我们以最近在央视热播的《誓言永恒》为例具体分析。
《誓言永恒》以原班人马架势试图重续七年前的辉煌,又一个谍战题材的电视剧创造了央视的收视记录。《誓言永恒》的前身,《誓言无声》03年前曾获得了飞天奖,因此这一次的卷土重来,也似乎是志在必得。在情节和结构上,与之前热播的《潜伏》中清晰的情节脉络不同,这个剧本呈现出了巨大的谜团,各种因素急剧纠结。拨开这些表象,我们不难发现,在全剧谜团最终揭开之际,整个故事结构却显得塌陷——作为全剧结构中至为重要的角色杜仙萍,她先前被国民党策反,仅仅是一个失败的俄狄浦斯情节,仅仅是出于一个女儿对在台湾的父亲的深深思念,于是尽管有着跌宕悬疑的情节,许子风、朱云峰这些国家安全工作者,在60年代复杂的国内外局势中的纵横捭阖,都显得顿失颜色。这个在编剧上看似不起眼的缺憾,恰恰是这种传奇化和成长史模式背后的巨大缺失。
这些人物形象被非常明确地安置在 “压抑/反抗”的历史逻辑中,他们传奇和成长的背后是一段“清白者”受难的历史。《誓言永恒》当中的朱云峰反复强调要在那个特殊年代里完成任务后要在档案中删除自己假叛变的历史,许子风多次对骆战表示政治不能压抑业务。《历史的天空》中的姜大牙,参加革命的目的就是个体欲望的自我实现。《暗算》中的种种悬疑和传奇,更像是一种圣徒受难般的献祭。
这种缺失的另一个症候是人物语言“方言化/粗鄙化”,从《激情燃烧的岁月》开始,《历史的天空》、《亮剑》到最近的电影《铁人》,人物语言的方言化、粗鄙化成为传奇化和成长史模式塑造主人公的重要途径,似乎在这种充满了阳刚、充满了荷尔蒙的语言和声音,能够唤起人们对上一个时代的回忆,是受众理解那个年代的可感知的最为有效的方式。方言、粗话这种地方性表达在效果上最终不能弥合这些人物形象背后的缺失,没有革命信仰的支撑,“铁人”也好,“军人”也罢,这些形象最终的结果,就都深陷在各式各样的俄狄浦斯情节或力比多紊乱之中,那一代人的形象也就更接近神经质,他们与时代的关联于是就呈现出银幕中的匮乏,无所依托。
这些作品都解开了尘封历史当中的许多因素,但也无可避免的掩盖了复杂历史情境中的许多因素,而历史情境的这种复杂性,也许是后来者了解历史“全部真实”所必需的。而我们更关心的是这种“记忆”的存在方式和表述载体,这种与80年代、90年代有着很大区别的书写形式变化的背后表明了现实的文化机制和知识/权力的构成发生了什么样的变化,才是真正揭开这种新的叙述策略的真正动因。
在市场机制中,知识群体与体制之间有了一个缓冲带,一个以挪用和与遮蔽的方式构造起来的特定的意识形态症候与其实践内容的公用空间。当下市场机制下,非体制知识分子只是在接受权威性的正式语言或官方语言的过程中,参与了这种语言的再生产。在这种传奇化和成长史的叙述策略背后,尽管他们对现代中国革命历史有着诸多的反思和批评,却也依然没有真正触及,中国革命的真实起源,所有这些作品当中工农问题、阶级问题、性别问题都被悬置和隐藏。或者说,他们同时也回避了更为复杂的历史经验。
三、革命起源的焦虑:信仰与欲望的双重博弈
新千年以来红色经典的热播,其实早已经被人们习以为常,但是《潜伏》的出现,还是开创了一个新的类型模式,红色谍战模式或者红色悬疑模式。由于它的热播,使得大量同类题材作品蜂拥而上,类似的局面,只有《历史的天空》和《亮剑》热播时才出现过。
对于《潜伏》从剧组、演员到媒体、受众,有着诸多完全不同的阐释,很多阐释甚至完全相悖,这种情况和《集结号》放映后的状况十分类似。《潜伏》在刚刚结束的政府大奖飞天奖上满载而归,为我们明确的提出了一个早已经成为事实的命题,就是新世纪初期的主旋律影视剧作品,经过近十年的摸索,已经成功的找到了一整套行之有效的模式。在我们传统的概念里,主旋律,是一种特定的影视文化生产类型,它们不仅有一套固定的讲述模式,同时也意味着其文化生产运作的资金、机构和发行渠道,都与国家体制有着密切的关联,而往往无法再大众文化市场取得相应的成功。这种现象贯穿了80、90年代,直到新世纪初期才发生改变。
从《激情燃烧的岁月开始》革命激情成功转移为大众文化意识形态所乐于接纳的性爱观看。这或许正应了后革命时代的一种最恰当的消费革命方式。只不过这种后革命的意识形态讲述策略自我也在时间的演进中发生着变异。连接新时期和后新时期的重要桥梁——作为自律性的审美——套用伊格尔顿“自律的观念——完全自我控制、自我决定的存在模式——恰好为中产阶级提供了它的物质性运作需要的主体性的意识形态模式”。这种主体性的意识形态模式在80年代、90年代的中国语境下,更多的是通过欲望话语来理解中国现代革命历史,一直到新时初期。因此此前的意识形态模式也就有了特色鲜明的双轨制模式,即官方讲述和市场讲述互不相干、各行其是。
《潜伏》所具有的政治文化意味(尤其是对70后、80后成长起来的中产阶级群体)却远远超出了它的商业意味。他独特的政治文化特色在于,经过十年摸索,新的主旋律影视剧作品正逐步弥合了原有双轨制的尴尬,在试图合二为一的过程中,呈现出了超越过去20年欲望话语的可贵品质。《色戒》,是新世纪之前改革开放二十年来中国中产阶级社会形成过程中物质性运作需要的主体性的意识形态模式,也就是从审美引发的欲望话语模式的最高峰,并且很有可能是最后的回响。《色戒》的全部情节,无非就是欲望高于革命,只有通过欲望才能理解世界,欲望如同审美一样,是王佳芝们矗立在这个世界上的唯一源泉。尽管《色戒》引起了巨大的争议和愤怒,但它自身也并不突兀,十多年前叶大鹰执导的《红色恋人》和《色戒》分享着同样的脉络,他们的全部区别仅仅在于王佳芝在床上背叛了革命,而当年成名作中的梅婷,在床上更加理解了革命。 “太阳出来了,一只鹰从地面飞向天空,突然停住……”和王佳芝们学生一般的稚嫩表演交相掩映,这种小资趣味应和了蔓延十多年来的欲望话语。
《潜伏》的故事,在逻辑上明确无误的回答了《色戒》,余则成通过左兰理解了革命,从翠平处获得了革命的力量,尽管仍然处于情爱模式中,但革命信仰已经挣脱开欲望的羁绊,欲望也不再是革命合法性的源泉,革命的事业超越了个人的欲望,而不是压抑了个人的欲望。或者说,中国中产阶级社会在经过三十年的成长之后明确的回答了自己的史前史,更进一步,欲望书写对中国社会现实,不再是一种有力量的话语。如果《集结号》中谷子地们,个体记忆与民族国家还有着那么多撕裂的纠结,那么《潜伏》中的余则成们则摆脱了这种原罪,信仰可以超越欲望,或者说中产阶级的“事业”可以超越欲望,中产阶级的自我实现机制可以超越欲望,因此,曾经盛行一时的欲望话语,在这里开始黯然失色。
在新世纪初期的影视剧作品中,这种正在生成的新“质”,在艺术表现上有着更为清晰的痕迹可以追寻。在《亮剑》中李云龙代表的农民革命者和赵刚代表的知识分子革命者在革命战争年代的同甘共苦,《潜伏》中余则成和左兰都是在那个大时代成长起来的知识青年,余则成走上革命道路之后,与农民革命者翠平在潜伏过程中的共同成长等等,都明确的呈现出了这种二元对话模式,中产阶级、小资产阶级知识分子在与农民革命者的接触过程中获得了革命的力量,而农民革命者则通过他们更为清楚的理解了革命,双方在一个自我扬弃的过程中,共同超越了自身的欲望局限。
上述表述或许有些缠绕,这种话语在《亮剑》和《人间正道是沧桑》中有着更为清晰的表达:
“我实现了我的理想,我的理想通过我实现。”
同样的一句话在两部完全不相关的电视剧中都一字不改的出现,只不过前者用来调和中国革命当中的农民和知识分子问题,后者用来回答国共双方合法性问题,但这缺席的逻各斯,却徘徊在整个新时期初期的影视剧作品中。只不过这种处理方式依然是在把那些想象性的再现关系当作是理应如此的真实关系,进一步说,更为复杂的现代革命中国历史被局限在中产阶级史观中,也就是说意识形态遏制的东西实际上就是历史和社会现实本身,即人们在特定的现实境遇中的真实的阶级处境和社会关系,区别在于这些真实的阶级处境和社会关系并不能被当下所接受和正视。因此在这里,我们可以清楚的发现,在中国初具规模的中产阶级群体无非是通过理解历史,理解了他自身。
四、漂移的力比多:暧昧的女性位置
80年代、90年代的影视剧作品的女性批评,集中在“毛泽东时代,尽管在社会实践层面上,女性获取了全方位的政治、社会权利,成为与男性同等的民族国家主体;但在文化表述层面上,性别差异和女性话语却遭到抑制,女性是以‘男女都一样’的形态出现在历史舞台之上,处在一种‘无性别’生存状态中(实则是以男性作为‘男女都一样’的标准),并且缺乏相应的文化表述来呈现自己的特殊生存、精神处境。” (《人文学的想象力》,贺桂梅,开封:河南大学出版社,2005年,第101 页)
改革开放以来影视剧作品中的女性形象和女性批评,基本上在这个维度上展开,特别是在谍战剧题材中更为明显,谍战题材为女性形象的展开提供了更为恰当的载体。
在一个维度上,《林海雪原》由小说到电视剧有两次改编。1986年和2004年两个版本的电视连续剧区别就是小白鸽回归了某些女性特征,她与少剑波之间的感情线索强化了。如果说1986年尚处于改革开放之初,全球化的浪潮尚未席卷中国。思想文化界以“主体论”重提“五四”传统,对白茹女性身份的确认和性别特征的重申,一定程度上是出于某种启蒙立场的考虑的话,那么2004年版的白茹,就已经脱离了这样的简单逻辑,体现了多种身份和立场的利益诉求。
类似的例子还有2008年央视播出的电视剧《英雄虎胆》,和之前的电影相比,最大的改写也集中在女性形象的转变,只不过与《林海雪原》相反,集中在反面女性人物。
在另一个维度上《激情燃烧的岁月》、《人间正道是沧桑》以重申“革命激情”、家庭伦理的名义重写了父权、男性中心的家庭结构和性别模式。女性形象在这个脉络中,呈现出了女性特征“弱”的一面,她们更多的是依附在大历史的框架中。我们可以说这是观剧年代某种男性中心的回复,是对精神疲软的一种性别修饰方式,性别关系的重塑和当下男性形象的建构紧密相连。例如《人间正道是沧桑》中的杨立华,在强势的男性形象面前,与其说她是因为信仰参与革命,不如说是被大时代裹挟的女性形象之一。而且近年来一个突出的现象是,中产阶级趣味,明确的拒绝了曾经徘徊在大众文化中的小资趣味。无论是《英雄虎胆》中是司令女儿,还是《潜伏》中的晚秋,那种中国现当代文学中“我不知道风该往哪个方向吹”的小资趣味,被十分明确的否定,只有参与到革命的,或者毋宁说是中产阶级理解的“事业”上,小资趣味才能被接受,才会有晚秋在《潜伏》中的结局。书写的历史是一种多方博弈,改写历史的却是铁一样的当下秩序。
所以,这种女性形象和女性批评转变的背后,是中国女性地位的转变。曾经不那么具有女性特征的中国女性在具备了女性特征之后却失去了新女性所具有的地位。我们不能简单的否定当下影视剧作品中的女性形象以及对她们的女性批评,但留给我们的问题却足以值得我们思考。这里面也的确存在商业社会对性别关系的重塑等多重原因,只不过上述二重原因恐怕更为深刻的为我们揭示了当代中国的性别困境。
结语
时光荏苒,转眼间,我们的祖国也迎来了她六十周年的华诞。很长一段时间内,我们更多的将改革开放之前的三十年和之后的三十年做着二元对立的意识形态比较,既忽略了两者的联系,又忽略了后三十年内部的巨大差异。在今天,单纯的站在某些立场上对当下的谍战题材影视剧作品做价值上的评判显然还不合时宜,时间还在延续,对于我们来说更为重要的是重新整理建国以来的文化脉络来认识和分析这些作品的成就、困惑和焦虑。不可讳言,中产阶级社会在中国发展、成熟和稳定已经是一个事实,这种中产阶级趣味不可避免的呈现在大众文化领域,他们以自己的视角理解历史、回答着当下困惑他们的问题。改革开放之前的三十年所提出的问题并没有消失,改革开放之后三十年的问题仍在以更为复杂的形态出现。家族视野与父亲形象的重建、传奇化与成长史的讲述策略、信仰与欲望的双重博弈、暧昧的女性位置,这些与其说是新世界文化表征的四个方面,不如说是这个去政治化年代的四副面孔。改革开放之后的三十年如果作为一个整体,那么一个核心的特征就是去政治化,去政治化的政治。无论80年代的审美如何飞檐走壁的转变成了90年代的欲望。无论新世纪初期出现了怎样的九曲回肠,去政治化的政治,这种政治形态是一个贯穿始终的主旋律。毫无疑问,这种形态没有解决中国当代文化史的全部问题,如何回答这些问题将是一个长期的命题,这条路上,任重而道远。